Theater für Alle. Oder?

Dreiundzwanzig Plätze sind reserviert. Zwölf sind tatsächlich bereits gekommen. Der Rest: Reservierungsghosting? – das neue Normal, auch im Theater. Einige Kurzentschlossen warten noch, ob Platz für sie da sein wird. Denn hier ist nicht Stadttheater, hier spielt das Prekariat der Kulturszene in einer kleinen Off-Bühne. Backstage bereiten sich die Spieler:innen vor, die Regie macht noch einen letzten Check, und im Hospitalitybereich, der gleich zur Hälfte Bühne wird, stehen die Anwesenden mit Getränken in der Hand und kennen sich größtenteils. Kolleg:innen, Freunde, Verwandte. Und dann: ein junges Pärchen, etwas verloren wirkend, und ein älterer Herr, der still seine Limonade hält und die Szenerie beobachtet, als würde er Protokoll führen. Wer sind diese beiden? Theaterinteressierte? Theaterwissenschaftsstudierende? Jemand aus der Lokalpolitik? Ein pensionierter Oberstudienrat? Oder einfach jemand, der hier zufällig reingeraten ist und noch nicht weiß, ob er bleiben will?

Die Stammgäste, die Mitgeschleppten und die, die gar nicht kommen

Wer geht eigentlich noch ins Theater? Wolfgang Behrens hat sich kürzlich auf nachtkritik.de an einer Typologie versucht und das Ergebnis ist so erhellend wie ernüchternd. Ganz vorne: die Theaterleute selbst. Sie kommen verlässlich, vor allem zu Premieren, und ja,  es geht ums Netzwerken und die Party danach. Dann die Expert:innen: Theaterwissenschaftler:innen, Kritiker:innen und die nicht weiter zertifizierten Hobbyexpert:innen, die gefühlt alles gesehen haben und alles einordnen können. Interessant dabei: dass Behrens die Machenden und die Wissenden so selbstverständlich voneinander trennt, als wären das zwei verschiedene Spezies.

Die größte Gruppe ist das Bildungsbürgertum – treu, abonniert, ehrfürchtig gegenüber den Großen der Bühne. Solange es nicht zu herausfordernd wird. Dann wird es ungemütlich. Knapp dahinter: die Gelegenheitsgänger:innen, die meist von jemandem aus den ersten drei Gruppen mitgeschleppt wurden und das Theater deshalb am unverstelltesten erleben: ohne Referenzrahmen, ohne Erwartungsdruck. Sie sind am leichtesten zu begeistern und kommen in ein paar Jahren vielleicht wieder. Das Spaßpublikum wiederum ist auf der Suche nach Komödie, Rührung, einem schönen Abend und ist deswegen beim Musical und im Komödienhaus zuhause. Im geförderten Stadttheater ist es strukturell verloren, auch wenn es sich das selbst noch nicht eingestanden hat. Und schließlich: die Gezwungenen. Schüler:innen, die für die Abiklausur büffeln, ein bisschen frisch angestrichenen Klassiker konsumieren und dabei häufig eine Theatererfahrung mitnehmen, die sie für die nächsten zwanzig Jahre immunisiert.

Ach ja die größte Gruppe von allen fehlt noch: die, die gar nicht erst kommen. Die Nichtgänger:innen. Sie brauchen keine Typologie, weil sie schlicht nicht da sind.

Gemütlich. Und ein bisschen beunruhigend.

In dem kleinen Theater in irgendeiner deutschen Großstadt sieht das naturgemäß anders aus. Die Kolleg:innen sind da  und das zu einem deutlich höheren Prozentsatz als in den großen Häusern, was einerseits schön ist und andererseits etwas über die Reichweite aussagt. Verwandte und Bekannte füllen den Rest, samt der Begleitungen, die sie mitgeschleppt haben und die jetzt tapfer ihre Gläser halten: klassische Gelegenheitsgänger:innen, freundlich gesinnt, leicht zu beeindrucken, froh wenn es um halb zehn vorbei ist.

Expert:innen verirren sich selten hierher. Der ältere Herr mit der Limo könnte einer sein, oder ein Nachbar, der Belastungsmaterial für seine Lärmbeschwerde beim Ordnungsamt sammelt. Man weiß es nicht. Ein Abopublikum existiert schlicht nicht. Und das Spaßpublikum? Theoretisch erreichbar, praktisch illusorisch. Nicht nur, weil man jeden Anflug von fehlendem Anspruch schon im Keim ersticken möchte, sondern auch, weil man an die hochtrabenden Konzepte aus dem Förderantrag gebunden ist. Und vor allem: weil schön eben auch teuer ist. Das Finanzprekariat der freien Kulturszene lässt grüßen.

Schüler:innen tauchen gelegentlich auf, meist als Einzelne, die den Bus zum organisierten Theaterbesuch verpasst haben und hier für ein paar Euro Material für einen kleinen Aufsatz wittern. Mehr wären durchaus möglich, mehr wären sogar wünschenswert. Aber auch das kostet: Öffentlichkeitsarbeit kostet, Werbung kostet, Outreach kostet. Und Förderer, die zwar Öffentlichkeitswirkung einfordern, aber in ihren Bedingungen nur erstaunlich kleine Budgets dafür ermöglichen, helfen dabei wenig.

Was bleibt, ist ein Publikum, das sich im Wesentlichen selbst kennt. Gemütlich ist das. Und ein bisschen beunruhigend.

Warum das Theater nicht für alle sein kann — und wer daran interessiert ist

Liegt es also nur an Geld und Organisation? Nein. Wer tiefer graben will, landet unweigerlich bei der Frage, was Theater eigentlich für wen ist. Und da wird es unbequem.

Wolfgang Behrens orientiert sich in seiner Typologie nicht zufällig an Theodor W. Adorno. Der hatte in seiner Einleitung in die Musiksoziologie von 1962 eine Hierarchie der Hörer entworfen.  Auch wenn es dort um Konzertpublikum geht, nicht um Theater, ist die Grundlogik dieselbe. Ganz oben: der:die Expert:in, mit fundierter Ausbildung, reflektiertem Konsum, vollem Strukturbewusstsein. Darunter: der:die Bildungskonsument:in, der:die dem Kanon folgt und mehr dem gesellschaftlichen Status als dem eigenen Verständnis. Dann der:die Emotionale, der:die Musik zur Stimmungsregulation nutzt. Und ganz unten: diejenigen, die Unterhaltung suchen, das Moderne ablehnen, das Einfache idealisieren, oder schlicht gleichgültig sind.

„Ganz unten” stehen diese nicht zufällig. Es ist eine Wertung. Und genau das ist das Problem. Adornos Typisierung ist keine Beschreibung, sondern eine Hierarchie und sie ist entworfen aus der Perspektive des gebildeten Bürgertums, für das Reflexion und Bildung nicht nur Tugenden, sondern Eintrittskarten sind. Wer die Codes nicht kennt, wer emotional statt analytisch reagiert, wer Unterhaltung sucht statt Erkenntnis, der steht unten, und das, so suggeriert die Typologie, verdient er auch irgendwie. Das ist kein Kulturverständnis, das ist Klassendenken mit Fußnoten.

Hier setzt Bourdieu ganz und gar unhöflich an. In seiner Analyse sozialer Felder zeigt er: Geschmack ist keine persönliche Eigenschaft, sondern ein soziales Produkt. Wer ins Theater geht, welches Theater, wie man darüber spricht, all das ist geprägt durch Herkunft, Sozialisation, durch das, was Bourdieu kulturelles Kapital nennt. Die Expert:innen und Bildungsbürger:innen verfügen über dieses Kapital: sie kennen die Codes, sie verstehen die Semantik, sie bewegen sich sicher im sozialen Feld Theater. Und genau deshalb haben sie ein vitales Interesse daran, dass dieses Feld so bleibt, wie es ist. Denn ihr Status beruht nicht auf absolutem Wissen, sondern auf relativem Vorsprung. Distinktionsgewinne nennt sich das: der Wert des eigenen Geschmacks bemisst sich nicht daran, wie gut er ist, sondern daran, wie wenige ihn teilen. 

Aber Distinktion allein reicht nicht. Ein Geschmack, den niemand anerkennt, ist wertlos – oder schlimmer: er existiert sozial schlicht nicht. Bourdieu zeigt, dass kulturelles Kapital nur dann funktioniert, wenn es von den richtigen Personen legitimiert wird. Der Wert eines Urteils:  „das ist bedeutend”, „das ist bahnbrechend”, „das ist schlicht unter Niveau” hängt nicht am Urteil selbst, sondern am sozialen Gewicht dessen, der es fällt. Kritiker:innen, Kurator:innen, etablierte Stimmen des Feldes: sie sind keine neutralen Beobachter:innen, sondern aktive Hüter:innen einer symbolischen Ordnung. Ihre Aufgabe ist es, zu legitimieren und durch dieses Legitimieren gleichzeitig die eigene Position zu sichern. Man könnte es auch so sagen: Wer bestimmt, was gutes Theater ist, bestimmt auch, wer dazugehört. Und wer nicht.

Das erklärt auch, warum Kritiker:innen den Maßstab regelmäßig verschieben müssen. Nicht aus intellektueller Redlichkeit, sondern aus struktureller Notwendigkeit: Sobald die Nachfolgenden aufholen, muss die Avantgarde weiterziehen. Das Spiel funktioniert nur, solange der Abstand bleibt.

Was bedeutet das nun für ein Theater, das wirklich alle erreichen will? Zunächst einmal dies: Es kann nicht für alle sein. Nicht weil der Wille fehlt, sondern weil drei Gruppen sich strukturell dagegen sperren. Die Ressentimentgetriebenen, die jede Offenheit als Bedrohung empfinden und das Andersartige reflexartig bekämpfen. Die Expert:innen und Bildungsbürger:innen, die ihren mühsam akkumulierten kulturellen Vorsprung nicht kampflos aufgeben werden. Und schließlich diejenigen, die vom bisherigen Ausschluss so nachhaltig angewidert sind, dass sie das Theater grundsätzlich ablehnen, selbst wenn es sich ihnen öffnet. Alle drei Gruppen eint, dass sie auf ihre je eigene Weise unbeweglich sind.

Besonders pikant dabei ist die Rolle des Bildungsbürgertums. Man will das Prekariat durchaus auf der Bühne sehen, als Gegenstand des Stückes, vielleicht sogar als Performer. Im Publikum allerdings soll es bitte beim Experiment bleiben. Spätestens die nächste Spielzeit sortiert die Verhältnisse wieder. Außer auf der Bühne vielleicht.

Das eigentlich Schlimmste

Den gordischen Knoten zu durchschlagen bedeutet deshalb, genau diese Gruppen gezielt zu ignorieren. Nicht zu bekämpfen, wohlgemerkt, denn auch Widerstand ist noch eine Form der Anerkennung und damit der Legitimation. Sondern schlicht ihre Codes und ihre Semantik nicht zu bedienen. Ob man damit andere Gruppen tatsächlich erreichen kann, bleibt angesichts der Machtverhältnisse und der finanziellen Realität der freien Szene eine offene Frage. Und dann droht das eigentlich Schlimmste. Nicht die kapitalistische Vereinnahmung als Konsumgut, wie Adorno es befürchtet hätte. Sondern das genaue Gegenteil: die Entdeckung, die Begeisterung, die Legitimierung durch genau jene Expert:innen und ihr Bildungsbürgertum, dem man eigentlich entkommen wollte. Dann hat man wirklich verloren.